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戲曲電影不僅戲曲藝術(shù)傳承留存了影像化樣本，近年來(lái)隨著戲曲電影活動(dòng)的推廣，也成為古典戲曲傳播的重要載體，用電影的視聽(tīng)語(yǔ)言將古老的故事改良成為新的敘述方式，讓更多觀眾了解戲曲之美。昆曲電影《顧炎武》讓昆曲這門古老戲曲藝術(shù)與先賢的精神進(jìn)行跨越時(shí)空對(duì)話，以昆曲的“程式之美”為肌理，以顧炎武的“精神之核”為血脈，融入先賢的家國(guó)情懷，在藝術(shù)表達(dá)與精神傳遞的雙向賦能中，實(shí)現(xiàn)了昆曲傳播與顧炎武精神傳承的深度融合，為傳統(tǒng)文化的當(dāng)代活化探索路徑。
一、昆曲傳承與顧炎武精神塑造的雙重驅(qū)動(dòng)
發(fā)源于昆山的昆曲作為中國(guó)最古老的劇種之一被譽(yù)為“百戲之祖”，2001年被聯(lián)合國(guó)教科文組織列為首批人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作。提出“天下興亡，匹夫有責(zé)”的顧炎武是昆山籍思想家，他在明末清初有著抗清保家的實(shí)踐經(jīng)歷，一生秉持為儒學(xué)正本清源的學(xué)術(shù)追求，將“以民為本”天下觀踐行始終，為后世留下了寶貴的精神財(cái)富。昆曲電影《顧炎武》的創(chuàng)作，突破傳統(tǒng)昆曲的“才子佳人”敘事框架，將故事放置于更開(kāi)闊的歷史背景，以大儒顧炎武在家國(guó)變遷中的成長(zhǎng)為線索，展示了顧炎武從青年到老年在改朝換代的文化思想變革中試圖重建中國(guó)傳統(tǒng)文化譜系的人生歷程。通過(guò)戲曲表達(dá)和電影語(yǔ)言相結(jié)合的敘事手法，將顧炎武的歷史形象與精神遺產(chǎn)，轉(zhuǎn)化為大眾可感知的藝術(shù)形態(tài)。
本片根據(jù)2015年昆山當(dāng)代昆劇院的成立之后的首部新編大戲《顧炎武》改編而成。為了讓昆曲突破劇場(chǎng)演出受眾較少的局限性，主創(chuàng)昆曲表演藝術(shù)家柯軍結(jié)合自身的昆曲啟蒙教育中，因觀看戲曲電影《十五貫》愛(ài)上昆曲的成長(zhǎng)經(jīng)歷，試圖用電影推動(dòng)昆曲“破圈”傳播。對(duì)精神傳承而言，讓顧炎武從“天下興亡，匹夫有責(zé)”的口號(hào)中走出，將其塑造成為有血有肉躬身入局的“實(shí)踐者”，他不僅是學(xué)者、思想家，還曾踏上戰(zhàn)場(chǎng)保家衛(wèi)國(guó)，踐行文人士大夫的責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。
影片在人物塑造中著力從三個(gè)維度切入：一是“武”的維度，通過(guò)顧炎武參加蘇州保衛(wèi)戰(zhàn)、昆山保衛(wèi)戰(zhàn)的場(chǎng)景，展現(xiàn)顧炎武保家衛(wèi)國(guó)抗敵的“行動(dòng)力”；二是“文”的維度，通過(guò)他“撥開(kāi)前代儒學(xué)，直抵孔子精髓”的學(xué)術(shù)追求，展現(xiàn)其“思想深度”；三是“情”的維度，通過(guò)母子、夫妻、友朋之間的情感互動(dòng)，展現(xiàn)其“人性溫度”。武戲的程式化動(dòng)作讓“戰(zhàn)場(chǎng)場(chǎng)景”兼具美感與力量，文戲的唱腔韻律讓“學(xué)術(shù)追求”更顯風(fēng)雅與深沉，情戲的細(xì)膩表演讓觀眾與人物共情。
顧炎武作為清初儒家思想的繼承者與革新者，他的理想追求在歷史變遷中也經(jīng)歷了從斷裂到重建的過(guò)程。影片從“顧炎武抗清”的表層敘事深入其思想內(nèi)核，展現(xiàn)顧炎武對(duì)儒學(xué)的“正本清源”。顧炎武的“天下觀”超越了“一朝一代”，他認(rèn)為天下是人民的天下，這與我們提倡的“江山就是人民，人民就是江山”的當(dāng)代理念一脈相承。影片通過(guò)虛構(gòu)情節(jié)顧炎武與康熙的“神交對(duì)話”，進(jìn)一步深化這一思想?？滴趿伟葜]明孝陵的歷史細(xì)節(jié)，與顧炎武“希望清朝延續(xù)漢文化”的矛盾心理交織。他的思想升華非簡(jiǎn)單的“反清復(fù)明”，而是通過(guò)展現(xiàn)思想家的“歷史復(fù)雜性”，錨定最后家國(guó)情懷文脈傳承的大主題。
盡管是男性敘事的主體，電影《顧炎武》中也刻畫(huà)了有血肉和家國(guó)道義的女性角色。顧炎武夫人珍姑的角色雖戲份有限，卻成為“家國(guó)敘事”中的“情感緩沖帶”。飾演者龔隱雷通過(guò)“曲牌情感化處理”與“空間敘事創(chuàng)新”，賦予角色“柔中帶剛”的特質(zhì)。珍姑的核心唱段《蘭花美》選自昆曲曲牌《懶畫(huà)眉》，與《牡丹亭·尋夢(mèng)》中的《懶畫(huà)眉》形成截然不同?！秾?mèng)》中的《懶畫(huà)眉》需唱出“閑步尋芳蹤”的優(yōu)雅，而真姑的《懶畫(huà)眉》要唱出“思念丈夫”的孤凄感。同樣的曲牌，通過(guò)節(jié)奏放緩、唱腔低沉的調(diào)整，成為珍姑情感外化的載體。影片中，這段唱詞配合江南小橋的虛擬場(chǎng)景，構(gòu)建了“顧炎武讀家書(shū)”與“珍姑思念”的雙線時(shí)空，讓“夫妻情”與“家國(guó)事”相互映襯，為電影的宏大敘事增加了情感濃度。
二、電影語(yǔ)言與戲曲表演的雙重平衡
電影通過(guò)鏡頭語(yǔ)言放大昆曲表演的細(xì)節(jié)之美和敘事功能。髯口的顫動(dòng)可傳遞顧炎武的焦慮，水袖的翻飛能表現(xiàn)他的悲憤，甚至“擦眼淚需離眼睛很遠(yuǎn)”的程式化動(dòng)作，也能通過(guò)特寫鏡頭讓觀眾讀懂“昆曲克制美學(xué)”的深意。這種“技術(shù)賦能”，讓原本需要“劇場(chǎng)想象”的程式化表演，變得更易被大眾理解。如顧炎武戰(zhàn)場(chǎng)上的翻打動(dòng)作、騎馬受驚后的戲曲身段，錯(cuò)步、跪步、上翹下翹等，既保留昆曲的程式化表演，又通過(guò)電影慢鏡頭放大“戰(zhàn)爭(zhēng)中的蒼涼與堅(jiān)毅”?？萝娞貏e注重戲曲改編電影之后，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景時(shí)的服裝細(xì)節(jié)，進(jìn)行了從寫意到寫實(shí)的調(diào)整，電影中的服裝從舞臺(tái)上的紅色劍衣改為黑色，護(hù)林用白色但稍顯泛黃，避免過(guò)于鮮亮與電影中的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境脫節(jié)，這種寫實(shí)化調(diào)整讓顧炎武“戰(zhàn)場(chǎng)歸來(lái)”的形象更具可信度。
電影表演中保留了昆曲的克制美學(xué)下的情感表達(dá)方式。主演柯軍對(duì)戲曲與電影的表演差異有著準(zhǔn)確的把握，他認(rèn)為，舞臺(tái)上昆曲不流淚，悲傷靠表演與觀眾想象完成；電影中可流淚，但需把握分寸。影片中顧炎武的三次“淚”極具層次感：母親去世時(shí)“一滴淚落下”，展現(xiàn)極致悲痛；妻子去世時(shí)“眼淚在眼眶里轉(zhuǎn)”，體現(xiàn)隱忍的情緒；獄友替死時(shí)“眼淚含而不落”，傳遞“替他們活下去”的責(zé)任。舞臺(tái)上“擦眼淚”是夸張的程式，電影中則改為“手靠近眼睛但不觸碰”，通過(guò)特寫鏡頭讓觀眾感知悲傷。這種“調(diào)整”并非“弱化程式”，而是讓程式更符合“電影鏡頭的感知規(guī)律”。這種“淚的克制”既符合昆曲的美學(xué)特質(zhì)，又通過(guò)電影特寫鏡頭讓觀眾感知人物的內(nèi)心波瀾，實(shí)現(xiàn)了“程式化”與“寫實(shí)性”的平衡。
在戲劇表演和電影表演之間，主演柯軍特別注重在表演中既保留昆曲的“克制”與“寫意”，又用電影細(xì)節(jié)處理的“寫實(shí)”增加情感張力。電影則通過(guò)特寫鏡頭捕捉細(xì)微動(dòng)作，如顧炎武的昆曲經(jīng)典武戲動(dòng)作“摔僵尸”，舞臺(tái)上是完整的高空墜落動(dòng)作，電影中則拆解為高空墜落全景、落地瞬間的特寫，腳部雪濺的慢鏡頭，既保留動(dòng)作的“驚險(xiǎn)感”，又通過(guò)鏡頭剪輯強(qiáng)化人物的情緒與性格。
昆曲的表演依賴“程式符號(hào)”，如髯口、水袖、馬鞭，這些符號(hào)在劇場(chǎng)中具有“約定俗成”的表意功能。影片通過(guò)“符號(hào)保留”加“情感強(qiáng)化”，實(shí)現(xiàn)程式的“電影化適配”。例如昆曲中常用的道具“扇子”是文人的標(biāo)配，影片中顧炎武的扇子成為道具符號(hào)的“情感外化”“思想表達(dá)的載體”。與康熙對(duì)話時(shí)，扇子的開(kāi)合、指點(diǎn)動(dòng)作對(duì)應(yīng)“思想交鋒”；獨(dú)處時(shí)，扇子的緩慢搖動(dòng)體現(xiàn)“內(nèi)心沉思”。扇子人物情感的外化，內(nèi)心獨(dú)白的視覺(jué)化。同樣，“馬鞭”的使用避免“真馬拍攝”的違和感，顧炎武騎馬受驚的場(chǎng)景，通過(guò)馬鞭的揮舞、身段的搖晃的昆曲程式，配合虛擬背景的“動(dòng)態(tài)模糊”的電影技術(shù)，既保留戲曲的“騎馬意象”，又通過(guò)慢鏡頭放大受驚后的慌亂與鎮(zhèn)定。
三、視聽(tīng)語(yǔ)言與現(xiàn)代科技的雙向融合
昆曲電影《顧炎武》的融合“戲曲程式化”與“電影寫實(shí)性”，既未將昆曲“電影化”為古裝片，也未將電影“戲曲化”為舞臺(tái)紀(jì)錄片，而是通過(guò)技術(shù)適配、表演調(diào)整和視聽(tīng)重構(gòu)，構(gòu)建了“虛實(shí)相生”的藝術(shù)范式。影片采用“虛擬制片”技術(shù)，突破了傳統(tǒng)的影棚實(shí)景拍攝，擴(kuò)展了電影畫(huà)面的空間感，更強(qiáng)化了昆曲的“意境美”。
虛擬場(chǎng)景的“昆曲化適配”，用虛擬制片的LED屏生成了3D場(chǎng)景。影片中的關(guān)鍵場(chǎng)景包括飛鳥(niǎo)動(dòng)態(tài)荒廢的碑林、滄桑古廟等等，均通過(guò)虛擬制片實(shí)現(xiàn)。這些場(chǎng)景既非完全寫實(shí)，也非完全寫意，而是將寫實(shí)的遠(yuǎn)景和模擬戲曲舞臺(tái)寫意的近景相結(jié)合，恰好契合“虛實(shí)一體”的美學(xué)追求。虛實(shí)一體的“空間敘事”將虛擬制片與實(shí)景搭建的結(jié)合，形成了“多層次空間”。如顧炎武與康熙“神交對(duì)話”的場(chǎng)景，前景是實(shí)景搭建的“廳堂桌椅”，后景是虛擬生成的“亭臺(tái)樓閣”，這種“虛實(shí)疊加”既讓跨時(shí)空對(duì)話具有視覺(jué)可信度，又通過(guò)廳堂的舞美設(shè)計(jì)，凸顯時(shí)空開(kāi)放感，保留昆曲的“空間假定性”，這種真假難辨的效果，正是昆曲意境與電影技術(shù)融合的最佳證明。
電影在視聽(tīng)重構(gòu)中將昆曲音樂(lè)與電影音樂(lè)和音效進(jìn)行了融合。視聽(tīng)系統(tǒng)打破了“傳統(tǒng)昆曲樂(lè)隊(duì)”的局限，通過(guò)民樂(lè)戲曲配器加交響樂(lè)編排，保留了昆曲韻味，也建構(gòu)了具有張力的聲音敘事。影片邀請(qǐng)孫建安作曲，演奏者為國(guó)際首席愛(ài)樂(lè)樂(lè)團(tuán)，李朋擔(dān)任總監(jiān)演。這種專業(yè)化配置讓音樂(lè)既能“貼合昆曲的水磨調(diào)”，又能“強(qiáng)化電影的情感張力”。唱段保留了傳統(tǒng)民樂(lè)伴奏，而戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的音樂(lè)加入了厚重感的交響樂(lè)，渲染家國(guó)破碎的悲壯，帶動(dòng)觀眾情緒，兩者平衡且“不搶戲”，讓音樂(lè)為人物時(shí)刻為情感和敘事服務(wù)。
電影音效的運(yùn)用也讓昆曲的“程式動(dòng)作”更具質(zhì)感。如顧炎武“摔僵尸”時(shí)的雪地濺起聲用了特效處理。此外，聲音還有著調(diào)節(jié)節(jié)奏的作用，影片聲音設(shè)計(jì)中使用了大量的“留白”，既符合昆曲“克制美學(xué)”，又通過(guò)電影“靜默張力”讓觀眾共情，實(shí)現(xiàn)了“視聽(tīng)語(yǔ)言”與“昆曲精神”的統(tǒng)一。
《顧炎武》的價(jià)值不僅在于藝術(shù)創(chuàng)新，更在于其文脈傳承，它既是顧炎武精神的當(dāng)代詮釋，也是昆曲傳承的活態(tài)實(shí)踐，同時(shí)為昆山地域文化品牌的構(gòu)建提供了文化藍(lán)本。通過(guò)電影搭建起的溝通橋梁，將“昆曲文化”與“顧炎武思想”融合，讓昆曲藝術(shù)獲得了承載家國(guó)敘事的厚重內(nèi)核，也讓顧炎武精神實(shí)現(xiàn)了可感可知的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯，成為兩者協(xié)同傳承的典范。
作者：劉亞玉（蘇州經(jīng)貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)副教授，蘇州大學(xué)博士后，蘇州電影業(yè)協(xié)會(huì)影視研究中心主任），本文配圖由作者提供
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