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水是江南的靈魂。
無論疊石理水的園林，還是如詩如畫的煙雨，江南瑰景之構(gòu)成，水，絕然第一要素。
中國人的繪畫藝術，稱之為水墨藝術。水列墨前，居第一把交椅。
中國先哲老子說：上善若水。把這樣一個無色、無形的東西，置于至高無上的地位，是中國人的認識觀使然。
世界文明史的大幕亦從浩蕩之水開啟：兩河流域、尼羅河、印度河、愛琴海諸島、黃河……然，惟有中國人，用水創(chuàng)造藝術。盡管古希臘哲學家泰勒斯說“水是萬物的始基”。
今天，把視點投放江南，自然與水與畫與園林藝術都有諸多關聯(lián)。
1993年，于亨定居蘇州。作為一個畫家，對于水，起初并沒有認識得那么清楚。生于中國北方的偏遠之城——齊齊哈爾，他熟知的是水的另一種狀態(tài)——結(jié)晶體，冰!
興許是太過常見的自然景致，于亨沒有一幅有關冰的作品。
遷居江南，一切開始變得迥然不同。
“江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”。
無數(shù)文人騷客描繪江南的美，你吟我詠，蔚成大觀；濃郁的人文氣息和文化積淀，把一個地域化的江南，演變?yōu)橐粋€符號化的江南。于亨置身其中，茫無涯際，因時空移位導致坐標觀察點的變化，乃至造成心理的不適不斷對沖著他的思緒。那么，他還能應時對景，重新建立起自己的畫語權重嗎？
于亨以前的畫，多以幾何狀的色塊建構(gòu)。
幾何狀結(jié)構(gòu)，具有鮮明的裝飾性特點，其西畫的抽象格調(diào)，一向被劃歸“現(xiàn)代派”的行列。因文化意識的不同，西畫的抽象與中國傳統(tǒng)山水畫的抽象也就有著本質(zhì)上的區(qū)別。中國傳統(tǒng)山水畫的抽象是把山川草木等自然元素符號化，而現(xiàn)代派繪畫的幾何狀抽象則是擺脫了對客觀實物影像的純粹模仿，而將客觀景物提煉成一種觀念和潛意識的意向表達。無論內(nèi)涵與形式，兩者都相距甚遠。
面對這樣一個糾結(jié)，對于一個畫家來說，改變畫風是很難的。因為對江南水鄉(xiāng)的感受，畢竟和之前北方生活環(huán)境積累的經(jīng)驗，存在著較大差異。于亨由此意識到：改變，只能回歸傳統(tǒng)之路！而走向回歸，尋求特定的水墨主題表達是迫切需要確立的。
處地理環(huán)境之優(yōu)越，園林可能是最不需要發(fā)現(xiàn)的發(fā)現(xiàn)！
園林，覆簣土為臺，聚拳石為山，環(huán)斗水為池，實乃典型的文人棲息之所。綠樹為幕、粉墻為屏、黛瓦為頂，又是極度迎合文人以不爭作為品行高潔的象征，和極具韻律感而獲得趨向充盈的想象空間。細膩溫潤的情懷，讓于亨疲倦的心靈得到慰藉；虹橋曲水環(huán)繞，也讓于亨結(jié)晶的冰體漸次融化。雖有遺世寂居之感，但峰巒晦明、林靡煙云、洲渚掩映的山光水色每天都是全景呈現(xiàn)，如夢如幻，可居可游，暈染似地在腦海中游弋滋蔓，不斷撩撥著他對新事物的好奇，那么，隔空喊話，就再也不可能是常態(tài)化認知和常態(tài)化經(jīng)驗所能面對的事了。
園林之美無疑是陰柔的，而表現(xiàn)陰柔之美，所有的皴法似乎都與之有一種對抗。于亨想到了以前畫過的沒骨人物畫。能不能用“沒骨法”畫蘇州園林呢？
“沒骨法”，游走于工筆和寫意之間，它既不似前者必須線條工穩(wěn)、細致、流暢，色彩勻凈、明麗、典雅，造型準確，生動逼真；又不同后者不求形似，筆墨揮灑恣肆，酣暢淋漓，寫情寄意。它的表現(xiàn)手法就是直接用顏色或墨色繪成圖像，而沒有“筆骨”——即用墨線勾勒的輪廓。
縱觀于亨沒骨畫人物畫，其主題多取材女性形象，以淡墨、淡色取面造型為主。很少用濃墨重彩。究其根源，和他的理解有關，那就是，濃，取形式精神；淡，聚雅逸氣韻；他力求的是把本體的主觀感受作為作品的內(nèi)蘊。
由于非用筆勾勒，畫的邊緣自然滲化為輪廓線，所以自然天成。
其實，掀其面紗，直達其里，所有畫法就是一種理解和感覺：凡美術大家，似無筆又有筆，都是在有意無意之間完成而呈現(xiàn)出妙趣橫生的意外。
追溯中國美術史，這種追求超然、達觀的畫風濫觴于晚唐，成于北宋，盛于元明，而時至今日，流風依然未減。
對于于亨沒骨人物畫作品，專家是這樣描述的：
手持李筐走在荷塘邊的女童；一彎新月數(shù)株蘆荻旁的少女；滿塘秋色輝映下的玉女風姿；紅粉背景點燃的仕女衷情……以情造景變化飛動，濃淡精神隨處演繹，將表象、抒情、理念合聚為一個有機整體，于若即若離中傳達出空前莫測的變幻之意，生成一個個朦朧的含蓄美。
極具散文化的優(yōu)美贊譽，無疑是耀眼的光環(huán)，籠罩在于亨的頭上！
斗轉(zhuǎn)星移，時過境遷。如今托物引類，他能和過去的光環(huán)做徹底的告別嗎？
但，現(xiàn)實就如同把一個升級版本裝進了生命的運行系統(tǒng)，無論如何抵御，程序已被重新設定，那么，努力實現(xiàn)物理空間向心理空間的轉(zhuǎn)換，以及再次定位藝術生命的歸屬感，就成為順勢而為的必然。
時間是最好的拉動者和牽引者。將沒骨法移植于園林，數(shù)月磨合，應當說其探索實驗的結(jié)果還是相當成功的。如果以“開創(chuàng)之舉”來形容，那么，冠之以“讓園林藝術獲得全新的表達方式”，當是對于亨畫最為中肯的評價吧！這種評價，用一句話概括，就是于亨對于“水”的重新認識。
紙、墨、筆、硯：文房四寶，中國畫的創(chuàng)作材料。
既然是水墨藝術，那為什么沒有把水列入其中？唯一的解釋是，水易得，而其他材料的制作，涉及非常復雜的程序以及非人工所不能企及的智慧，所以紙、墨、筆、硯不止是繪畫材料那么簡單，還是一種兼具鑒賞價值和收藏價值的藝術形態(tài)！
中國人把上述材料聚合為一個很雅的名號，叫“文房四寶”。
那紙怎么用？墨怎么潤？筆怎么運？硯怎么磨？文房四寶如何產(chǎn)生風流俊逸之畫閣寶氣？推動材料運行的主體無疑成為最大的難題。
凡問題的提出，中國先人都有充分的理論準備?！八评f物而不爭”。水，這時成了領袖，成了統(tǒng)帥，成了精靈，成了動力，成了載體。有了水，那些材料一下全都有了用武之地，之前還是幾個孤獨的游離體，而經(jīng)水的融合瞬間成為一個有機體，生發(fā)出無限的生機，幻化出奇妙的異趣。
想想也是，沒有水，筆不行，墨不潤，色不明；而有了水，筆行之暢，墨潤之滑，色明之透，全都躍然紙上。
材料是現(xiàn)實的，又是神化的。在水墨畫中，水不再是簡單的物質(zhì)材料，而是一種似有似無的東西，有點類似于中國文化推崇備至的炁，一種意識流，一種“場”的狀態(tài)，一種特定的中華藝術的文化符號!
“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”！
如同于嘈雜喧鬧的城市中，找到了一處獨我的對話語言。用沒骨法表現(xiàn)園林，其氤氳幽眇和暈染靈動，似乎與江南霧意蒙蒙的溫婉，有著早已約定的契合。這讓于亨至為欣喜！而尤為感奮的是，每幅畫面，水都無可爭議地成為畫語的主導者和引領者。
用于亨的話解釋，這是“大量用水”和“把水用到極致”的渾然天成！
他感佩中國文化的力量，水，用在這里，就是炁，流動于畫面的一種靈體能量，其潛在的信息散發(fā)比物質(zhì)化的視覺沖擊更為細膩，因為它是創(chuàng)造模板，一切物象的生成，皆來自于對它的領受和服從，非靈眼觀測而不能領悟其極。
江南園林講究疊石理水，布局有法。園林風格講究含蓄、樸素、淡雅。
葉圣陶在《蘇州園林》一文中寫到：
“蘇州園林與北京的園林不同，極少使用彩繪。梁和柱子以及門窗欄桿大多漆廣漆，那是不刺眼的顏色。墻壁白色。有些室內(nèi)墻壁下半截鋪水磨方磚，淡灰色和白色對襯。屋瓦和檐漏一律淡灰色?！边@是對江南園林的準確描述。但于亨以此為題，不是照搬實錄，也不是全景覆映，而是以總體感受主觀認識為主，布局結(jié)構(gòu)全由心生，將園林主要元素高度提純，以中國畫的筆墨語言，點畫、勾勒湖石、曲廊、小亭、樹木等結(jié)構(gòu)形態(tài)，并賦予畫面一片沖淡清和、含蓄空靈的淋漓水氣，為觀者描述出一幅幅具象與抽象相結(jié)合，工筆與寫意相配搭的極具個性意味的園林景象。這種通過對園林元素的解讀和理解，其最為大膽的表現(xiàn)就是“拆掉”了園林的墻圍，將過去附屬于個人私密性的空間完全洞開，使園林屬性得以回歸自然，重新成為原始造化的一部分，在似與不似的幽眇意境中，走出一條傳統(tǒng)筆墨語言革新創(chuàng)造的個性化道路，用全新的水墨理念，將千百年來一個定式化的園林，推演為一個開放的園林、脫胎換骨的園林，可以無限拓展并不斷生長的園林！同時也讓中國山水畫的理性思維得到極大滋養(yǎng)，創(chuàng)作主題得到飛躍性拓展。
這些元素，是園林的，也是自然的；是人工的，也是造化的。
置身其中，賞怪石還錯，居然翠微；
游離其外，品高雅素簡，花竹扶疏。
這是從物質(zhì)化園林上升到精神化的園林，也是于亨獨我建構(gòu)的心靈影像。
回歸中國畫傳統(tǒng)，說白了就是如何傳承！就是如何用水墨材料處理人和自然的關系。中國傳統(tǒng)山水畫，其本質(zhì)就是水墨關系的總和。未來的答案，依舊存在于追本溯源的探索中。
傳承，必須成為一種心理自覺：追魏晉情懷，向傳統(tǒng)致敬！
于亨始終將筆墨的運行軌跡導航在這一脈絡上：那就是，追古人之意，升華自我心里之象！
于亨說，自我心理之象，就是自我的精神之象，筆墨只不過是“象”的解碼，畫家唯一要做的有效工作就是將優(yōu)美的形式與水墨的色彩共同構(gòu)成山水畫中令人沉湎的視覺畫面。無論以什么樣的手法塑造整體性畫面、片斷性畫面、靜態(tài)畫面、動態(tài)畫面，或者以什么方式制造參差、交錯的“蒙太奇”還不使人感到凌亂，就是看你能否為觀者提供連續(xù)的、一以貫之的視覺激發(fā)，在紛繁變幻的游廊空間中能夠確定自我存在，猶如曼妙的音樂，始終調(diào)動聽者的共鳴與應和，盡享“道”和“自然”的合境之美，并最終升華為對自然和人生的特殊領悟。
縱觀中國繪畫史，并不乏水墨畫大師。但遺憾的是，亦有多數(shù)只是把水當作一種輔助調(diào)和劑而已，能以“水”作為繪畫核心元素的寥寥無幾。
于亨畫展示的不是司空見慣的細膩清新的小河清流，也不是波濤洶涌的大江大海，而是水的靈性，好似真要流淌于紙外一般。靈氣中透露出幾分欲說還休的拿捏，于一張一弛，一靜一動之間自如轉(zhuǎn)換，不斷撩撥著人的心弦。
一眼望去，所有景觀都是水動生成的氣象：不爭，不媚，不俗。
一派無為淡意。
水跡即墨跡，墨跡即水跡。自濃歸淡，宜淡為宗。
俞樾說：“但取粗可居，焉敢窮土木。卷石與勺水，聊復供流連”。
園林有限，只能以寫意的“卷石勺水”寄寓廣闊的大千世界；
時間有限，只能隨光陰的“聊復流連”安頓生命的每一片段。
用意十分，下語三分。不斷點明要義，凝練精華，于此可見一斑。
如《霧染園林》的手法表現(xiàn)。通篇色調(diào)柔和，墨跡較淺。大量的用水使得畫面猶如水中之畫，時明時暗，若隱若現(xiàn)。每個細節(jié)處，均依稀可見墨色與水的身影，不即不離，相行相伴。其間小橋流水，庭院回廊，百轉(zhuǎn)千回，曲徑通幽，透出生機無限。畫中遠處的亭臺樓閣，因為窗戶的展現(xiàn)，使其封閉中蘊藉通透，迷茫中含蓄遼遠。畫的最右側(cè)，一片微白的霧氣將景物遮掩，不僅使整幅作品的著色有了陰陽漸變的層次感和霧的神秘感，而且畫意糾葛中略帶纏綿，給人以言有盡而意無窮的關聯(lián)，猶如身臨“太虛幻境”，充滿奇想。
這不禁讓人發(fā)出贊嘆，真是與“務必使游覽者無論站在哪個點上，眼前總是一幅完美的圖畫”的設計理念，有著一脈相承的呼應。的確，中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。歷代畫家一直在“山”“水”兩條軸線上孜孜探求，努力追尋山的高、水的闊，并不斷賦予其新的意境、新的格調(diào)和新的氣韻。
誠然，作為明清人生活方式之一的私家園林，與當今來說已經(jīng)成為“古典”?，F(xiàn)代畫家感受園林的心境和文徵明那個時代相比，已經(jīng)不可能同日而語了?，F(xiàn)代畫家之所以還以古典園林作為繪畫題材完全出于心理自覺。對于于亨來說，他思考和探索的，是如何將池塘、假山、亭臺、樓閣、石橋、長廊、云墻、花木這些園林元素作為情感符號，去表現(xiàn)當代的文化精神狀態(tài)，以及更深層的對傳統(tǒng)的追念意味。就像一杯陳年老釀，只有細細品味方可感悟其歲月的精神所在。而不爭、不媚、不俗，即是追念的至尊境界！
于亨說：“用水的作用是使墨分五色的理念，體現(xiàn)至更多的色階變化和筆墨干濕、虛實的變化。當用水量達到極致時便會改變筆墨的常規(guī)形態(tài)，生發(fā)出水性化的筆墨氣象：水中含筆，墨中含水，筆、墨、水交融，渾然一體；水的氣息充盈著筆墨，水墨氤氳、潤澤、恬淡，在若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)著‘骨法’筆意。在這里，水不是筆墨的調(diào)和劑，而是和筆墨一道生成的水性化韻致美。”
這也許就是于亨推動水元素的初始之心吧：“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低”。全然是一種澄靜虛懷的審美胸襟，一種物我相悅的情懷觀照，一種拈花微笑的心意相通。
他在用水的干凈，濯洗被塵化的心靈世界！
作者：馮海（中國煤礦作家協(xié)會理事）
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